15 de novembro de 2015

AS CORES NA COMUNICAÇÃO VISUAL PARTE 5

A tonalidade das cores

Como as cores dos objetos são luz refletida, cada cor tem um índice próprio de reflexão, o que torna algumas cores mais luminosas do que outras.

Um amarelo, por exemplo, é mais luminoso que um azul.

Abaixo, à esquerda, vemos uma sequência de 12 de quadrados coloridos com matizes variados. Já na ilustração à direita, nós vemos os mesmos matizes, só que eles foram convertidos a tons de cinza. Cada quadrado à direita é uma equivalência "acromática" de cada cor vista à esquerda. Vemos, assim, como cada cor tem um tom próprio.
Podemos ver como o violeta nº 12, ao lado, é o matiz mais escuro do conjunto, mais do que verde nº 4, por exemplo, e, também, como este é mais escuro do que o amarelo nº 3. Estamos, aqui, apenas comparando as tonalidades próprias de cada matiz.

Além disso, na paleta HLS, nós podemos variar a tonalidade de um único matiz.

Na ilustração abaixo, nós vemos 4 paletas HLS, onde há um mesmo matiz, um laranja de H=30°. Na paleta nº 1, o valor da luminosidade é o padrão, L=50. Na paleta nº 2, o valor de L foi alterado para 25, o que tornou o mesmo matiz, M=30, mais escuro. Na paleta nº 3, o valor de L foi alterado para 75, tornando-se mais claro.
Abaixo, vemos um gráfico composto de onze colunas por 7 linhas de círculos.

Os valores marcados no topo de cada coluna correspondem aos valores de luminosidade (L) para cada matiz na paleta HLS.

Por outro lado, nas linhas horizontais nós vemos a variação de matizes. O valor de H=0 corresponde a um vermelho, o valor de H=120, a um verde e o valor de H=300, a um violeta, por exemplo.

À direita das colunas no gráfico, vemos o valor de L=0, que corresponde ao preto puro. À esquerda, vemos o valor de L=100, que corresponde ao branco.
A coluna com o valor de médio de L=50 corresponde aos matizes puros, sem variação de tonalidade.

Valores menores de 50 são tons escuros enquanto que valores maiores de 50 representam os tons mais claros.


Nas ilustrações abaixo, nós temos três repetições da mesma composição geométrica.

Na composição nº 1, nós apresentamos as cores originais, puras, todas com o valor de 50 de luminosidade (L) na paleta HLS.

Na composição nº 2, por outro lado, todas as cores tiveram seus tons alterados para 25 na paleta HLS.

Na composição nº 3, por fim, nós aumentamos o brilho das cores na paleta HLS para 75, tornando toda a composição mais luminosa.
Nas outras duas reproduções abaixo, utilizando-nos da mesma composição geométrica, nós fizemos um outro exercício com as tonalidades das cores.

Na ilustração nº 4, todas as formas da composição são em tons escuros como visto na ilustração nº 2, anterior. Entretanto, apenas uma única figura ficou em tom mais claro. Isso projetou esta forma em específico à frente, destacando-a do restante e tornando-a figura. Criou-se, por isso, uma relação figura-fundo mais acentuada.

Da mesma maneira na ilustração nº 5, mas com valores invertidos, ao invés dos mais escuros, temos os tonalidades mais claras. Dentre todas as outras, apenas uma única forma ficou com valores originais e, por isso, tornou-se destacada em relação ao restante.

Estes casos indicam como se pode diferenciar figura de fundo apenas usando o método do contraste de tonalidades.






A saturação das cores


A saturação de uma cor, na paleta HLS, varia desde a intensidade total do matiz até o cinza. Na ilustração abaixo, vemos um gráfico com 11 colunas por 7 linhas.

Nas linhas, vemos a variação dos matizes, de H=0, vermelho, a H=300, violeta. Nas colunas, por outro lado, vemos a variação da saturação (S).

Na coluna mais à esquerda, vemos o valor da saturação em 100, o que indica o matiz puro.

Conforme as colunas avançam para a direita, a saturação vai diminuindo, o que torna cada matiz mas acinzentado. Caminhando para a direita, nós dizemos que o matiz torna-se dessaturado.

A última coluna à direita tem valor de S=0,o que indica um cinza puro.


No exemplo nº 1, abaixo, temos uma composição toda em tons saturados ao máximo, com o valor de S=100. Já na ilustração nº 2, ao contrário, todas as formas na composição tem os matizes dessaturados, com o valor de S=25.

Cores quentes e cores frias


Outra distinção muito conhecida na teoria das cores é a que se faz entre cores quentes e cores frias.

Não é uma distinção técnica como o são os conceitos de tonalidade ou de saturação. Entretanto, o seu largo uso no meio da comunicação visual nos leva a apresentá-la.

É baseada na similaridade entre algumas cores e as cores do fogo e do gelo. Assim, vermelhos, laranjas e amarelos são consideradas cores quentes por serem cores vistas nas chamas do fogo, enquanto que azuis e verdes-água são consideradas cores frias por serem cores vistas no gelo. Abaixo, vemos uma distribuição de seis cores em dois círculos de cores.


Entretanto, esta é uma teoria simplória das cores pois não dá conta da razão de que alguns azuis são "quentes" ou do fato de que alguns vermelhos são "frios". Abaixo, vemos exemplos desta situação. Em um círculo estão indicados quatro azuis e verdes “quentes” e, no outro círculo, quatro vermelhos “frios”.

Para um maior controle na criação da comunicação visual, é mais útil usar os conceitos de saturação e tonalidade

Contrastes simultâneos
O contraste é um fator fundamental para toda a comunicação visual mas, na teoria das cores, reveste-se de ainda mais importância.

De modo simplificado, quando colocamos duas cores lado a lado, uma cor influencia na percepção que temos da segunda cor e vice-versa. Por isso, este efeito é chamado de contraste simultâneo, pois a percepção de ambas as cores sofre uma alteração simultânea.

Este efeito visual foi apresentado de modo muito evidente e sofisticado pelo autor Israel Pedrosa, em seu livro "Da cor à cor inexistente".

Na ilustração abaixo, vemos, à esquerda, um losango vermelho. Em seguida, o losango é deslocado para à direita, inserindo-se em um retângulo de listras verticais, azuis e amarelas, alternadas.

Entretanto, quando o losango se insere no retângulo, temos a sensação de que a parte superior do losango fica mais luminosa do que a parte inferior. Isto é, embora saibamos que o losango tem uma cor uniforme de vermelho, o arranjo de listras azuis e amarelas nos ilude e influencia o modo como percebemos o losango, quando este está inserido no retângulo.


O contraste simultâneo também acontece em relação às tonalidades. Também a percepção dos tons de cinza sofre variações em função do contraste simultâneo.

Na ilustração abaixo, vemos, à esquerda, três ovais em um tom de cinza homogêneo. E, à direita, vemos um retângulo de listras pretas e brancas alternadas.

Quando os três círculos se movem para a direita e se inserem entre as listras verticais do retângulo, temos a impressão de que a parte de cima das três ovais fica mais escura que a parte de baixo. Este efeito puramente ilusório é ocasionado apenas pela ação do contraste simultâneo.



Analogia das cores e significados

Outro fator importante no uso das cores é o hábito que temos de associar certas cores a certos materiais ou objetos. Assim o céu pode ser azul, ou vermelho ao nascer do sol. Vegetação é, em geral, verde e as frutas, vermelhas.


Se uma fruta está azulada ou acinzentada, quando o seu normal é vermelho, por exemplo, podemos considerá-la estragada, imprópria para consumo.

Como vemos na ilustração nº 1, abaixo, temos um arranjo de frutas maduras. Já na ilustração nº 2, as cores das mesmas frutas foram alteradas por computador, causando um estranhamento.

Na ilustração abaixo, vemos uma aplicação importante deste princípio no design de produto.

Suponha que estamos vendendo água mineral em um vasilhame plástico. À esquerda, vemos o padrão da indústria, que é o vasilhame azul.

Fosse o vasilhame marrom, como visto à direita, mesmo que a água fosse quimicamente tão pura quanto a outra do frasco azul, teríamos a impressão de ser uma água suja, imprópria para consumo.

Este é um fator importante no uso da cor na comunicação visual.

Cor e legibilidade

O último fator importante que apresentaremos no uso da cor na comunicação visual, trata da legibilidade de um texto.

Quando pretendemos que um texto tenha muito contraste com seu fundo, optamos por algumas combinações de cores como as mostradas na ilustração abaixo.

Além das evidentes combinações de preto sobre branco e de branco sobre preto, outras combinações mais legíveis estão indicadas na coluna à esquerda.

As combinações menos legíveis também são utilizadas, mas com objetivos comunicativos bem específicos.

12 de novembro de 2015

AS CORES NA COMUNICAÇÃO VISUAL PARTE 4

As cores nos softwares gráficos

Os principais softwares gráficos do mercado permitem trabalhar com as três dimensões da cor: cor-luz, cor-pigmento e cor-pigmento transparente.

Os monitores, como já vimos, funcionam com o padrão cor-luz, RGB. Para poder manipular os outros dois padrões, os softwares fazem uma "tradução", convertendo estes padrões para o RGB.

Isto é, quando você trabalha com o padrão CMYK, por exemplo, o software gráfico converte os valores das cores para mostrá-los, aproximadamente, no monitor RGB. As cores vistas não serão exatamente como serão impressas, pois, como vimos, a tríade de primárias de um processo cromático é completamente diferente da do outro.

Abaixo, vemos a paleta de cores RGB do software gráfico Corel Draw™. As paletas dos outros softwares gráficos são similares. Observe que os valores de cada cor (R,G,B) variam em um número inteiro de 0 a 255 (indicado, na ilustração, pelo nº 2). Se multiplicarmos 255x255x255, obteremos o valor de 16.581.375 de cores possíveis no monitor. A cor mostrada abaixo é o vermelho, com o respectivo valor de R em 255, e os valores de G e B em 0.

Nas duas paletas mostradas abaixo, por outro lado, temos as outras duas cores em sua máxima intensidade. Na paleta nº 1, temos o valor de G em 255 e os valores de R e B em 0. Na paleta nº 2, o valor de B é 255 e os valores de R e G em 0.
http://www.auladearte.com.br/lingg_visual/images/introducaoa-cor-0047.pn



Abaixo, nós vemos as três cores-luz secundárias, produzidas na paleta RGB. O amarelo é uma mistura de 255 de R e 255 de G (nº 1). O violeta é uma mistura de 255 de R e 255 de B (nº 2). O ciano é uma mistura de 255 de G e 255 de B (nº 3).



Por outro lado, na paleta nº 1, abaixo, as três cores estão com valor de 255 e observamos que a cor resultante é o branco. Aqui, nós somamos as três cores-luz primárias em sua máxima intensidade, R 255 + G 255 + B 255. Por isso, o resultado é o branco. Se os valores fossem 0, como na paleta nº 2, nós teríamos o preto.



Se alterarmos os valores de RGB de modo idêntico, obteremos uma variação de 253 tons de cinza diferentes. Lembre-se, o valor de 0x0x0 é preto e o valor de 255x255x255 é o branco. Na paleta nº 1, abaixo, vemos um cinza escuro, com os valores de R 50 x G 50 x B 50. Já na paleta nº 2, os valores são de 125x125x125 e o cinza é um tom mais claro. A paleta nº 3, por fim, tem os valores idênticos de 200, resultando no tom de cinza mais luminoso.

Resumindo o que mostramos até agora, como vemos na ilustração abaixo, na fileira nº 1, uma cor torna-se mais escura quando diminuimos o seu valor de 255 (cor pura) para valores menores. Devemos manter os outros dois valores (no caso, G e B) em 0.

Para tornar uma cor mais clara, como vemos na fileira nº 2, nós devemos manter o valor principal da cor inalterado, variando os outros dois valores de modo idêntico.

Entretanto, para variar a saturação de uma cor, como vemos nas fileiras nº 3 e nº 4, nós devemos variar os três valores RGB. O valor principal da cor deve diminuir enquanto os outros dois valores devem elevar-se, por igual. Quando os três valores estiverem iguais, então teremos um cinza.

Por fim, para obter-se apenas tons de cinza, devemos variar por igual os três valores de RGB, como vemos nas fileiras nº 5 e nº 6.


11 de novembro de 2015

AS CORES NA COMUNICAÇÃO VISUAL PARTE 3

As três dimensões da cor

A cor-pigmento - isto é, a cor que é refletida pelos objetos - é composta de três dimensões complementares: matiz, saturação e brilho. Ou seja, toda cor apresenta estas três dimensões simultaneamente.

Matiz (abaixo) diz respeito ao aspecto cromático em si, isto é, matiz é como denominamos as diferentes longitudes de onda eletromagnéticas, responsáveis pela nossa percepção das cores. Assim, temos o matiz vermelho, o matiz amarelo etc.

Saturação (abaixo) diz respeito à pureza da cor. Quanto mais pura a cor, mais saturada ela será. No caso da comunicação visual, pode-se diminuir a saturação de uma cor pela mistura com o cinza. Quanto mais cinza misturamos em uma cor, menos pura ela será. Abaixo, vemos, à esquerda, um círculo em vermelho puro. Conforme vamos caminhando para a direita, o vermelho vai ficando cada vez menos saturado, até que, no último círculo, temos o cinza.



Já o brilho (ou tonalidade) diz respeito ao índice de intensidade luminosa da cor, isto é, indica quanto mais luz colorida o objeto reflete. Como podemos ver abaixo, nós organizamos sete índices de luminosidade do matiz vermelho. O círculo central é o índice próprio da cor. À esquerda, o vermelho vai ficando mais luminoso e, à direita, mais escuro.



Qualquer alteração em uma das três dimensões da cor, altera as outras duas. Se tornarmos uma cor mais escura, também estaremos alterando sua saturação e, por fim, a própria cor é alterada.

Quando falamos de cor, então, estamos falando de:

COR = MATIZ + TONALIDADE + SATURAÇÃO

As três cores pigmento primárias



Do mesmo modo que a cor-luz tem suas três cores primárias, também a cor-pigmento tem as suas cores primárias. Elas são o vermelho, o azul e o amarelo.



Nenhuma mistura de cores-pigmento pode produzir o vermelho, o amarelo ou o azul, mas, misturando-se estas três cores, em quantidades variadas, pode-se obter, por subtração, quaisquer outras cores-pigmento.

Os métodos de misturas subtrativas das cores-pigmento são similares às das cores-luz. A partir das três cores primárias, pode-se obter as seguintes cores secundárias:

(1) Vermelho + Azul = Roxo
(2) Vermelho + Amarelo = Laranja
(3) Azul + Amarelo = Verde



Vê-se, nas misturas de tintas (não aqui no monitor, claro), que o roxo resultante da mistura é mais escuro que o vermelho; que o laranja é mais escuro que o amarelo, e que o verde é mais escuro do que o amarelo. Comprovando que misturas de cor-pigmento são mais escuras que as cores originais.

Além disso, a mistura subtrativa das três cores-pigmento primárias produzirá um tom de cinza escuro, quase preto, como visto abaixo

Na ilustração abaixo, organizando as cores-pigmento em um círculo das cores, podemos avaliar os pares complementares, os quais são diferentes dos pares complementares das cores-luz. São eles:
Vermelho x Verde
Amarelo x Roxo
Azul x Laranja

 Continua na postagem 4...



9 de novembro de 2015

AS CORES NA COMUNICAÇÃO VISUAL PARTE 2




A soma da cor-luz vermelha mais a cor-luz verde produz a cor-luz amarela. Nesta mistura, falta a cor-luz azul. Por isso diz-se que a cor-luz azul e a cor-luz amarela são cores complementares entre si. Isso significa que a cor secundária complementaria o que "falta" na cor-luz primária. Assim, também, o par cor-luz verde x violeta e o par vermelho x ciano são complementares entre si.

Os três pares de cores-luz complementares seriam assim como é visto no diagrama abaixo./p>

VVermelho (primária) x Ciano (secundária)
Azul (primária) x Amarelo (secundária)
Verde (P) x Violeta (S)




Por outro lado, nós podemos organizar visualmente estes conceitos utilizando-nos de um diagrama chamado de círculo das cores.

TTrata-se de colocar as três cores-luz primárias (identificadas, no diagrama, com a letra P) e as três cores-luz secundárias (letra S) em um diagrama circular como visto abaixo.



Esta ferramenta é arbitrária, claramente, pois a cor-luz vermelha e a cor-luz violeta não se encontram no espectro das cores, como mostramos anteriormente, mas são justapostas, lado a lado, no círculo das cores.

Observando o diagrama acima, vemos que as cores-luz secundárias estão posicionadas entre as duas cores primárias que as constituem. O amarelo, por exemplo, está posicionado entre o vermelho e o verde.

Além disso, vemos que a posição das cores primárias no círculo é diametralmente oposta à posição da sua cor complementar. Esta relação é identificada pelas setas. Novamente, o amarelo, por exemplo, está posicionado diametralmente oposto ao azul.

Por outro lado, como vemos na ilustração abaixo, nós não precisamos limitar nosso círculo de cores a apenas às seis cores iniciais. Podemos, em teoria, aumentar o número de cores indefinidamente no círculo.

No círculo de cores abaixo, por exemplo, nós aumentamos as cores para 12, acrescentando mais 6 cores que poderíamos denominar de terciárias (T), pois elas são a soma de uma cor primária com uma cor secundária.

O conceito de cores complementares também fundamenta uma teoria da fisiologia da visão.

Quando nós observamos uma cor intensa por muito tempo, tal como quando olhamos para uma lâmpada acesa, quando desviamos nosso olhar nós vemos o que é denominado de pós-imagem, isto é, uma imagem similar àquela que havíamos visto antes, só que colorida pela(s) sua(s) cor(es) complementar(es). Assim, se a imagem era de um intenso amarelo, nós veremos uma pós-imagem em cor azul e assim por diante.

O experimento abaixo ilustra esta condição de nossa percepção. Você verá, por alguns segundos, uma imagem em cores vibrantes. Você deverá olhar fixamente para o ponto central desta imagem, sem desviar os olhos. Após alguns segundos, a imagem original será substituída por uma tela em branco.

Caso a teoria da fisiologia da visão esteja certa, você deverá ver uma pós-imagem, similar à imagem inicial, mas colorida com as cores complementares.


As três cores-luz rimárias são muito utilizadas em nosso
cotidianos, especialmente em monitores de computador
e nas televisões.

As imagens que vemos em nossos computadores são produzidas através da combinação de minúsculos pontos coloridos, compostos pelas três cores-luz primárias. Cada ponto composto é denominado de pixel (ver na Wikipedia).

Conforme as minúsculas luzes vermelho-verde-azul do monitor se acendem ou se apagam, obtém-se toda a infinidade de cores que vemos nas imagens. Este padrão cromático de monitores é denominado de padrão RGB, pelas iniciais, em inglês, das três cores-luz primárias: Red (vermelho), Green(verde) e Blue (azul).
Abaixo, vemos a tela de um monitor ampliada, onde se vê os de pixels coloridos.



A cor pigmento



Até agora, temos falado de cor enquanto um fenômeno luminoso, isto é, enquanto uma qualidade visível de determinadas ondas eletromagnéticas.

AAgora passaremos a falar das chamadas cores-pigmento, isto é, falaremos da cor enquanto resultante das qualidades químicas dos objetos que absorvem ou refletem as luzes cromáticas.

As cores que nós percebemos nos objetos são, na verdade, luz refletida./p>

Considerando que a luz solar branca é, como vimos, composta de todas as cores do espectro cromático, cada objeto do mundo tem uma estrutura química peculiar que absorve certas luzes-coloridas enquanto reflete outras.

NNo exemplo abaixo, simplificando, o plano em verde absorve todas as cores-luz do espectro, exceto a cor-luz verde, a qual ele reflete. Por isso, vemos o plano na cor verde. O mesmo ocorre quando o plano é vermelho. Ele absorve todas as faixas do espectro cromátrico, menos a vermelha, a qual ele reflete.

Por outro lado, vermos um objeto branco significa que ele reflete todas as faixas do espectro cromático e não absorve nenhuma. E, ao contrário, um objeto em preto absorve todas as faixas cromáticas e não reflete nenhuma./p>

Isso significa que, qualquer que seja a cor que vemos em um objeto, todos os outros raios luminosos cromáticos foram absorvidos, não refletidos.


Cada material tem um índice de reflexão (ou absorção) da luz que incide sobre si. Um espelho, por exemplo, tem um alto índice de reflexão da luz (ou, em outras palavras, um baixo índice de absorção). Quanto mais claro um objeto, maior é a reflexão de luz que sua matéria realiza.

Isso implica em que a cor pigmento é, na verdade, subtrativa: é o resultado de diversas subtrações que a estrutura química dos objetos provocam na luz branca. Quanto mais escura a cor, mais ela subtrai da luz que incide sobre ela. Quanto mais clara, menos subtrai.

Este fator subtrativo da cor-pigmento tem uma profunda e significativa diferença com relação à cor-luz.

Como vimos, quando eu projeto dois refletores de cores diferentes para um mesmo ponto, eu estou somando as suas cores-luz. Isto significa que o resultado da soma será mais luminoso que as duas luzes que estão sendo somadas.

É exatamente o oposto o que ocorre com a cor-pigmento.

Imagine que eu tenho uma lata de tinta vermelha (visto abaixo, nº 1). É uma cor-pigmento, portanto, todas as outras cores-luz foram subtraídas menos a cor vermelha que está sendo refletida em direção aos meus olhos. Além desta, eu tenho outra lata de tinta na cor verde (nº 2). Da mesma maneira, todas as cores-luz foram subtraídas menos a cor verde.

Se eu misturar as duas tintas das latas, a subtração de cores-luz vai ser ampliada. Vamos subtrair todas as cores-luz da tinta e vermelha e, além disso, subtrair mais todas as cores-luz da tinta verde.

O resultado desta mistura (nº 3, no exemplo acima) vai ser mais escuro do que as duas cores pigmento que foram misturadas, pois foram subtraídas ainda mais cores-luz da mistura. Isto significa que:

misturar cores-luz = o resultado será mais claro
misturar cores-pigmento = o resultado será mais escuro

Quando dizemos "verde", estamos nos referindo a uma determinada luz que atinge nossa retina. Se esta cor é produzida por uma fonte luminosa, ela é mais intensa do que se fosse uma cor refletida por um objeto.

Além disso, é preciso relembrar que este monitor onde você lê estas aulas é desenvolvido para utilizar as cores-luz. Sendo assim, é impossível demonstrar com exatidão, neste monitor, as qualidades da cor-pigmento.

Continua na parte 3...

7 de novembro de 2015

AS CORES NA COMUNICAÇÃO VISUAL

A cor é a mais emotiva das características das superfícies. A cor tranqüiliza, agride, enleva ou entristece.

Cor é luz, tanto a luz vinda de uma fonte luminosa quanto a luz que é refletida pelas superfícies dos objetos.

No primeiro caso, a cor resultante é chamada de cor-luz. No segundo caso, é denominada de cor-pigmento.

O físico Isaac Newton utilizou-se de uma pirâmide de cristal polido para analisar a luz solar. Quando colocou a pirâmide de cristal sob a luz solar, Newton observou que o cristal dispersava a luz, isto é, separava-a em várias luzes coloridas. O cristal decompôs a luz solar e Newton obteve um pequeno arco-íris.

Isto significou que a luz visível solar não é homogênea mas, sim, a soma de diversas luzes coloridas. Quando vemos a luz solar, nós vemos todas estas luzes coloridas somadas, o que resulta na luz branca.
As cores decompostas no arco-íris vão "transitando", de uma a outra, de um modo contínuo, isto é, sem “degraus” ou passagens abruptas. A luz vermelha vai se tornando gradualmente laranja e, esta, vai passando gradualmente para a luz amarela etc., como visto abaixo.


Além disso, esta é apenas uma ínfima parte do espectro eletromagnético do sol. Tanto que, como vemos na ilustração abaixo, um pouco além do comprimento das ondas luminosas vermelhas existem as ondas eletromagnéticas denominadas de infravermelhas e, um pouco aquém do comprimento das ondas violetas, temos as ondas eletromagnéticas ultravioletas.

Tanto as ondas infravermelhas quanto as ultravioletas são invisíveis para nós. Mas, a nossa televisão por exemplo, "enxerga" o infravermelho emitido pelo controle remoto.

Para efeitos de simplificação, convencionou-se destacar apenas sete cores-luz principais como as cores formadoras da luz solar branca mas, evidentemente, esta escolha foi arbitrária. As sete luzes coloridas principais são, em ordem de comprimento de onda: vermelho, laranja, amarelo, verde, ciano, azul e violeta.

Além de separar a luz do sol em suas sete componentes, Newton também descobriu que fazia sentido somar as luzes, isto é, misturá-las.

Como na ilustração abaixo, se somarmos as três cores-luz vermelha, azul e verde, nós obteremos a luz branca. Para somar as luzes, nós projetamos três refletores sobre um mesmo ponto, cada refletor projetando uma cor-luz.

Luz vermelha + luz azul + luz verde = luz BRANCA
Isto levou Newton a propor que estas três cores-luz seriam as mais importantes pois, com apenas as três, poderíamos obter a luz branca original novamente. Estas três cores-luz passaram a ser denominadas de cores-luz primárias.

Além disso, se usássemos apenas dois refletores, um com luz vermelha e outro com luz azul (como visto no nº 1, abaixo), e somássemos as suas luzes, a cor-luz resultante seria a violeta. Por outro lado, como vemos no nº 2, se somássemos uma luz azul com uma luz verde, obteríamos a cor-luz ciano. E, se somássemos uma luz vermelha com uma luz verde obteríamos a cor-luz amarela, como visto no nº 3.

Estas três cores-luz primárias, somadas em partes variáveis, podem produzir todas as outras cores-luz do espectro luminoso. Além disso, nenhuma soma de outras cores-luz produziria a cor-luz vermelha, a verde ou a azul.

Esta é chamada de mistura aditiva de cores, por ser uma soma de luzes coloridas.

Assim, como é visto na ilustração resumida, abaixo:

cor-luz violeta = vermelho + azul (nº 1)
cor-luz ciano = azul + verde (nº 2)
cor-luz amarela = vermelho + verde (nº 3)

>Como as três cores-luz violeta, ciano e amarelo são resultantes das misturas de cores-luz primárias, elas foram denominadas de cores-luz secundárias.

NNa ilustração abaixo, nós vemos estas misturas apresentados em um diagrama circular, com as três cores-luz principais nos círculos maiores, as três cores-luz secundárias nos espaços menores e, por fim, o branco no centro.




Continua na próxima...
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MEDITAÇÃO DA LUZ DOURADA

MEDITAÇÃO DA LUZ DOURADA
Deve-se estar sentado confortável com a coluna vertebral bem direita. Começamos por inspirar profundamente pelo nariz e expiramos pela boca. Visualizamos a inspiração em energia branca e pura e a expiração levando todas as toxinas e energias negativas em névoas negras. Seguidamente concentramo-nos na energia do universo, das estrelas, dos planetas e focalizamo-nos em inspirar essa energia, preenchendo-nos completamente com ela. Sentimos o nosso corpo envolvido e preenchido com essa energia de paz e amor universal. Mantemos esta sensação durante cerca de dois minutos e depois, lentamente, pensamos somente em inspirar paz. Pensamos na paz e concentramo-nos na respiração desse sentimento, um sentimento de paz. Quando expiramos, enviamos paz também para o universo, preenchendo-o. Fazer esta respiração durante cerca de dois minutos e está-se pronto para a Meditação da Luz Dourada. Visualizamos de seguida, que inspiramos uma luz dourada. Sentimo-la a entrar para os nossos pulmões e a espalhar-se por todo o nosso corpo. Fazêmo-lo nove vezes. Passamos a respirar regularmente pelo nariz. Depois, começamos a visualizar uma linha dourada desde a base da espinha até ao topo da cabeça. Visualizamos essa linha dourada da grossura de um fio de electricidade. Fazêmo-lo nove vezes. Visualizamos então a grossura do fio dourado a aumentar lentamente até atingir a grossura de um lápis. Sentimos a luz dourada desde a ponta da espinha até ao topo da cabeça. Novamente sentimos a expansão da grossura da luz dourada até atingir a grossura de um dedo a fluir desde o topo da cabeça até à base da espinha. Agora, sentimos a luz a expandir-se para uma coluna de luz dourada que flui desde a base da espinha até o topo da cabeça. Visualizamos esta bela coluna de luz dourada a expandir-se lentamente até nos envolver completamente todo o corpo. Ficamos a sentir, pacificamente, essa luz dourada a envolver-nos. Agora, lentamente visualizamos a coluna de luz que nos envolve, a transformar-se num grande ovo de luz dourada que nos envolve completamente. Sentimos a sua paz e também a sua protecção. Tudo o que está dentro desse ovo cintila de energia, alimenta a nossa aura de energia e fortalece-a. Ficamos durante cerca de dois minutos sentindo-nos envolvidos por esse ovo de luz dourada. Depois, começamos a visualizar o encolhimento do ovo dourado. Primeiro sentindo-o voltar à forma de coluna, e depois lentamente sentimo-la encolher até à base da espinha e ao topo da cabeça. Depois sentimo-la a encolher lentamente até ficar do tamanho de um dedo, depois de um lápis, e finalmente, da grossura dum único fio dourado. Agora, sentimos a energia desse fio dourado a fluir desde a base da espinha até ao topo da cabeça e focalizamo-nos no ponto de intersecção das linhas do terceiro olho e do topo da cabeça. Respiramos por nove vezes, sentindo a energia da luz dourada nesse local da cabeça e depois, deixamos a energia fluir de novo para a boca, estômago, baixo abdómen, deixando-a dissolver-se aí lentamente. Respiramos fundo mais umas quantas vezes e sentimos toda a paz e protecção que essa luz dourada nos proporcionou. Sentimos que podemos fazer esse exercício sempre que quisermos, envolver-nos nessa luz dourada e fortalecer a nossa aura com a sua protecção e energia.

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“O que for a profundeza do teu ser, assim será teu desejo.

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Brihadaranyaka Upanishad

Transforme-se em ti mesmo e descubra quem você é.

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Seja LUZ !!!

DEIXE A TUA LUZ BRILHAR

DEIXE A TUA LUZ BRILHAR
Desperte para a regeneração da alma e do próprio corpo físico, começando por se desintoxicar daquilo que desequilibra a tua saúde física. Depure e purifique teus pensamentos, olhando mais para o Sol da verdade, do que para as nuvens da ignorância. Quem se faz luz não teme a escuridão, nem nevoeiros passageiros. Sabe que tudo que não for essencialmente divino, passa e se transmuta. Sendo assim, transmute-se!